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Arte

Bárbaro Rivas. Autorretratos: 1954-1966

Bárbaro Rivas. Autorretrato. 1964. Colección Fundación Museos Nacionales

Félix Suazo
Caracas, 2007

La piel inerte de colores (memoria especular)

La caída de Adán implica una escisión irreversible entre la naturaleza divina y la civilización laica y también una apertura gnóstica hacia el re-conocimiento del propio abandono y la soledad interior. El hombre debe conjurar este desamparo en la normatividad de la vida comunal y, cuando ésta no lo satisface, en las imágenes de los espejos, en las sombras o en los dobles pintados, que no son más que osificaciones simbólicas de un sueño milenario.

De ahí que algunas personas hayan depositado su esperanza de auto-desciframiento en la exploración de las imágenes especulares, en los registros fotográficos o en las representaciones pictóricas, que no son otra cosa que dobles o yoes virtuales, en realidad diferentes de uno mismo. En lo personal sostengo la hipótesis de que el otro, como el “yo”, es construido, ficcionado, a imagen y semejanza de como comprendemos e imaginamos la relación con los demás. Si el doble emerge de una relación de enamoramiento, uno tiende a sublimarlo; si esta aproximación es tensionada o tenebrosa el otro es un enemigo. De esta dialéctica entre mismidad y otredad emerge el doble, esa ficción perenne y a veces provocadora. Buscando el “yo”, se encuentran los rastros de una mismidad falsificada que acaba por parecerse a uno mismo, repitiendo nuestros rasgos, o permaneciendo ahí incómodamente.

Ése es el caso de los pintores que se retratan (o autorretratan) cuando intentan retener sobre la tela lo que hay de parecido o de esencial en sí mismos y se consiguen con perfiles oblicuos y miradas en escorzo. Los hay quienes aceptan la interpelación del doble y lo persiguen, lo acorralan y lo “retratan”, justo cuando éste intenta defenderse, desvaneciéndose. Lo que queda en la tela son cuatro o cinco manchas y la sensación de que aquello —eso de pintarse o de pintar su doble— fue, como quien dice, una carnicería inútil. Y uno queda absorto, ante el espectáculo contorsionado del doble huyendo de la mirada como de un flashazo imprudente. ¿Acaso la piel de carne tiene algo que ver con la piel inerte de colores que hiere la mirada en vez de confortarla?

No vamos a incluir aquí el escabroso tema de la semejanza y el carácter en la representación de las caras para no desembocar en una exigencia de verdad o de verosimilitud que el arte ha superado hace tiempo. Como sugiere el poeta y ensayista Lezama Lima, la obra de arte habita y se alimenta de “la escisión entre semejanza e imagen”, produciéndose una lejanía irreductible entre lo que permanece y aquello que lo reemplaza. O, como suelen afirmar los fenomenólogos, la imagen trasciende en la ausencia, en la negación del referente o en su plasmación simbólica.

Ahora bien, lo que sí amerita nuestra aproximación al autorretrato es constatar que la cara pintada es la plasmación invertida de una imagen especular, también invertida. El rostro pintado, es decir la imagen representada, invierte la orientación de los perfiles del rostro, como normalmente lo hacen los propios espejos. Si el pintor que se retrata hubiere estado realmente frente a uno —como a menudo sugieren las caras pintadas en los cuadros— la hemicara izquierda debería estar a la derecha, y viceversa. En caso contrario nos daría la espalda, porque —en la pintura, como en el espejo— la mirada se adentraría hacia el abismo del fondo. La mediación física de lo especular (como auxiliar y como plasmación pictórica) produce esta insalvable incongruencia, enfatizando aún más en la extrañeza e inaprehensibilidad real o exacta de una cara. Este detalle no sería interesante si no fuera porque el espejo libera la imagen de quien se aparta de él, mientras la pintura congela el rostro en una costra incorruptible.

Las resonancias especulares son infinitas, incluso cuando la apariencia de las cosas y los rostros queda vulnerada sobre el soporte pictórico. Digamos, si así se prefiere, que el autorretrato de un pintor no es exclusivamente el doble de su autor, sino que contiene referencias infinitas a la historia del género, a otros rostros pintados; también a fotografías y descripciones fisonómicas que buscan la semejanza, con asociaciones audaces y sigilosas.

Lo enternecedor de esta épica identitaria en la que se sumergen algunos pintores cuando se autorretratan es que el pincel funciona como un bisturí y el soporte como un quirófano estético; acaso porque saben o intuyen que la exacta caracterización no es sino un “(d)efecto de la pintura”[1]. Lo que pasa allí nadie lo sabe, sobre todo cuando lo que interroga el pintor no son los rasgos de su cara sino los fluidos oscuros de la conciencia. Es la razón por la cual ciertos pintores no retratan sino fantasmas o fragmentos de fantasmas, aunque pretendan que ése es un otro yo “más verdadero” (o un otro, a secas), sin otra justificación que la de existir parásitamente en el espejo o en la tela.

 

El “iluminado” de Petare (primer acercamiento)

Bárbaro Rivas, uno de los más destacados pintores autodidactas que ha producido Venezuela, nació en Petare el 4 de diciembre de 1893 en el seno de una familia humilde. Hacia 1923 ingresa en el mundo de los pinceles y el color, pero no es sino en la década del cincuenta cuando su obra plástica adquiere repercusión pública, gracias a la confianza y el auxilio generoso del investigador y crítico Francisco Da Antonio, quien lo incluye en la primera exposición de arte ingenuo en Venezuela realizada en el Bar Sorpresa de Petare en 1956, y organiza una muestra individual de su trabajo en el Museo de Bellas Artes ese mismo año.

Bárbaro Rivas

Entre los acontecimientos familiares, domésticos y personales que afectaron la trayectoria pictórica de Rivas, sus biógrafos suelen distinguir la muerte de su madre en 1923, el incendio de su casa en 1959 y las depresiones que lo condujeron a la embriaguez y al abandono momentáneo de la pintura. Algunos de estos sucesos, y otros en donde se conjugan lo cotidiano y la devoción religiosa, están reseñados en sus cuadros, que son anecdóticos y ligeramente moralistas; acaso porque Rivas emprendió su itinerario artístico ilustrando pasajes bíblicos en las paredes de su parroquia natal. Sin embargo, más allá de la influencia que estos sucesos pudieron tener en su obra y de cualquier conjetura de carácter psico-existencialista, la pintura de Rivas supera la precariedad del entorno para constituirse en fundadora de un imaginario visual hasta entonces inédito en la pintura nacional.

De cómo Rivas —el “iluminado” de Petare— se hizo pintor y pudo gobernar el color con tanta delicadeza al tiempo que ensayaba visiones simultáneas del espacio desconociendo los preceptos lógicos de la composición pictórica es algo que no ha dejado de asombrar a los especialistas. Más excepcional aún es el hecho de que Rivas es uno de los artistas venezolanos que más veces se autorretrató en un período relativamente breve —entre 1954 y 1966—, realizando una suerte de memoria especular de su rostro, generalmente involucrado en una anécdota doméstica o personal[2]. 

Cuando la fotografía se convierte en espejo

La imagen que un pintor reproduce de sí mismo no siempre proviene del espejo. A veces es la fotografía la que retiene y devuelve el contorno de las cosas y de los rostros con una exactitud pasmosa, ofreciendo una estabilidad icónica que los espejos no pueden sostener. Entonces: “Hay dos imágenes y dos temporalidades. Está el espejo que ofrece una representación siempre en directo, que remite (…) al aquí y ahora en curso, al presente singular de lo que se está mirando (…) Y está la foto, siempre en diferido, que remite siempre a una anterioridad, la cual ha sido detenida, fijada, en su tiempo y en su lugar (…)”[3].

Hay en la producción autorretratística de Bárbaro Rivas una serie de indicios que evidencian que el modelo de su cara lo tomó de fotografías y no directamente del espejo. Esto plantea una situación excepcional y fascinante porque en este caso el artista se pintó a través de lo que otros —específicamente los fotógrafos— vieron en él, es decir, basándose en los rasgos que la lente fotográfica pudo capturar. Extraña paradoja esta, según la cual el autorretrato se consuma a partir de la mirada ajena. Al menos eso es lo que sucede en su Autorretrato con bastón (1962), basado en una fotografía de su padre don Prudencio García[4] y en Autorretrato de la fotografía (1964), realizado a partir de una imagen suya que ilustraba el ensayo “Bárbaro Rivas. Apunte para un retrato” (1956) de Francisco Da Antonio[5].

En definitiva, la fotografía hace lo mismo que el espejo al duplicar la imagen, sólo que ésta desemboca en la perpetuación fenoménica del instante dejando una huella fija, casi inalterable. Ya Alfredo Boulton, Juan Calzadilla, José María Salvador y el propio Da Antonio habían reparado en las excelencias y bondades de la obra autorretratística de Rivas, indicando esa extraña especularidad fundada en la fotografía. Lo extraordinario en este caso reside en la intervención de la mirada intermediadora de fotógrafos como Luigi Scotto y Paolo Gasparini, así como los registros realizados por el crítico Juan Calzadilla, entre otros.

Entonces, Rivas no se pinta a sí mismo sino al personaje que otros ven en él, aunque sus autorretratos estén desprovistos de las miserias de su entorno y elevados a la plenitud de la pintura. Ahora bien, esa suerte de “especularidad fotográfica” no se basa en la exactitud anatómica o el parecido físico del registro mecánico. Significa en cambio, la apelación a un estímulo externo, un “semejante” en el sentido lacaniano[6], que coadyuva a su reafirmación como individuo. La foto es, en el caso de algunos autorretratos de Rivas, un “semejante” frente al cual se configura su propia “imago” facial.

Para decirlo brevemente, la especularidad que se advierte en los autorretratos de Rivas no es un asunto meramente físico sino una cuestión simbólica; es decir, no tiene que ver directa y necesariamente con la presencia de los espejos sino con la conquista y consolidación de una idea de sí mismo como pintor. Para acceder a esa dimensión no importa mucho si lo que el artista tuvo enfrente fue un espejo o una fotografía; lo decisivo es que su referente era un “semejante” que lo desafiaba.

En 1956 Rivas aparece en tres fotografías. En la primera, está con Da Antonio ataviado con un paltó descuidado bajo el cual lleva una franela. Sus pantalones y zapatos están manchados de pintura. Bajo el sombrero, sus ojos se dirigen a la cámara, mientras su rostro exhibe el bigote y la barba ligeramente dibujados. En la segunda imagen, realizada por Paolo Gasparini[7], el artista encara la lente con una expresión de suave solemnidad, como presintiendo la trascendencia de su destino de pintor. En la otra foto, reproducida en el diario El Nacional el 23 de febrero de 1956 a propósito de la exposición del Bar Sorpresa, el artista no mira a la lente sino a su interlocutor, el periodista Carlos Dorante. Lleva traje y corbata. Su rostro está iluminado con una sonrisa. Su mano derecha, en cuya muñeca luce una venda, está semicerrada a la altura del pecho. Estos registros nos revelan un paralelismo muy significativo en la existencia creativa de Rivas: de un lado, el ambiente de su modesta casa-taller; del otro, su deslumbrante aparición como personaje público. Esos dos momentos suponen un desdoblamiento de la personalidad del artista que se convierte en el principal protagonista de su obra después de Jesús y los santos.

La excepcional atención que le confiere el medio cultural venezolano en 1956 no aplaca las peculiaridades de su carácter. Según Da Antonio, “como persona humana Bárbaro tenía una personalidad muy compleja, muy difícil, a veces realmente intratable…”[8]. En realidad, la notoriedad que alcanzó como pintor “ingenuo”[9], dotado de una plácida calidez contrasta con la inestabilidad de su conducta, cuestión que, por cierto, no disminuye su estatura creativa.

Topografía de la subjetividad

Un individuo no siempre es lo que parece o lo que otros suponen de él pues su comportamiento está anclado a las circunstancias emocionales y físicas en las que se desenvuelve. En algunos de los primeros autorretratos de Rivas su figura está en situación, es decir, emplazada en el mismo espacio que condiciona sus actitudes. Basta con observar el Autorretrato con Santa Bárbara (1956), obra realizada a partir de una plantilla de cartón silueteada con la esfinge del artista, donde este se encuentra acompañado por la patrona de su nacimiento. Los indicadores espaciales suponen una doble perspectiva —frontal e isométrica—, intensificada por una diagonal descendente al fondo que demarca el límite sucesivo de la tierra, el agua y el cielo. Ésta es, acaso, la conversión de su entorno cotidiano en un ámbito asistido por un impulso devocional hacia el mundo sagrado. En La casa del pintor (1958), el artista aparece con sombrero negro y paltó, parado en la intercepción de dos callecitas ascendentes, entre la topografía irregular y humilde de su barrio. Las líneas de su morada se fugan en todas direcciones, mientras el protagonista de la escena domina el primer plano, como si nunca se hubiera ausentado del lugar para pintarse. De esta manera, su cuerpo se amolda orgánicamente a la compleja trama del paisaje petareño.

En realidad, todo artista cuando se retrata o autorretrata es, de cierto modo, un cartógrafo del “continente humano”; un documentalista laborioso que señala —aquí y allá, entre la nariz y la mejilla o entre un perfil y el otro— la emergencia topográfica de su propia subjetividad. Rostro trasplantado, transparencia pintada de incisiones, pliegues, arrugas, cartílagos y músculos. Porque los rostros —como los mapas— proyectan la imagen de un territorio erosionado por sendas contiendas de depredación humana y ecológica. En definitiva, ¿qué rostro de hombre no posee sus propios yacimientos naturales, sus cráteres, sus océanos, sus llanuras, sus ríos y su desierto?; ¿qué inteligencia no acepta como una profecía sus cordilleras de ideas, sus picos nevados y arroyos subterráneos?

Para confirmar esa persistente vocación cartográfica que transita la propuesta de Rivas

—incluso más allá de sus exploraciones paisajísticas— desearía detenerme en el formidable Autorretrato (1965) que se encuentra en la Galería de Arte Nacional (GAN), pintado dos años antes de su muerte, ocurrida el 12 de marzo de 1967 en el Hospital Pérez de León de Caracas, justo cuando su trabajo plástico alcanza los reconocimientos oficiales más codiciados de su tiempo. Ya para entonces, el artista aparece frontalmente contra el fondo de blancos y grises, graciosamente despeinado, con un par de ojeras asimétricas, las arrugas del entrecejo muy pronunciadas y la barba rígida. Es un rostro fracturado por los años y la impericia académica de su ejecución.

El Autorretrato de la GAN es, por tanto, un mapa sintético de una existencia trajinada y en declive pacífico, una planicie envejecida por los años que quiere esfumarse hacia la región gris donde viven los ángeles y que, no obstante, se aferra al soporte pictórico con trazo firme. Este cartógrafo de sí mismo que fue Rivas ha testimoniado un territorio facial en tensión, altamente subjetivado, de extrema frontalidad y un tanto hierático. No conoció Bárbaro, pintor autodidacta, los ardides del oficio según los cuales una cara en tres cuartos de perfil produce un efecto compositivo más dinámico, pero espió su rostro lo suficiente como para traducir sus accidentes más notables.

Cierto que en el Autorretrato de la GAN la escenografía urbana y el colorido elemental han desaparecido; quedando apenas el busto del pintor en grises y negro. Todo lo accesorio —el barrio, el absurdo alineamiento de las casitas, el sombrero…— ha sido abolido dando paso a la geografía del desamparo, donde no hay más territorio que un plano gris y sin horizonte. El artista está solo —¿o ausente?— ante el espejo.

Solo y frontal, con un gesto semejante al Autorretrato de la GAN, aparece Rivas en una fotografía de la época[10]. El clik debió ser tan ágil y sorpresivo que el rostro de Bárbaro quedó en ascensión, la boca abierta, los dientes impares y las cejas suplicantes. Es difícil conjeturar con exactitud si esta expresión indica tragedia, ingenuidad o resignación; lo que sí es evidente al confrontar el Autorretrato de la GAN y la fotografía es que el artista tenía plena conciencia de que su anatomía facial había perdido la candorosa frescura de antaño.

El Autorretrato frente a un caballete (1966), también identificado como Autorretrato frente a la puerta, conlleva a una paradoja diligentemente señalada por Da Antonio, según la cual el artista hace alusión a una herramienta que nunca utilizó[11]. Pintaba como podía, generalmente con duco sobre trozos de cartón piedra de modesto formato. Apoyaba el soporte sobre cualquier superficie disponible sin reparar en las exigencias académicas del oficio. En una fotografía anónima reproducida en el catálogo de la exposición realizada con motivo del centenario de su nacimiento[12], Rivas aparece en su casa-taller, con sombrero y camisa a cuadros, charlando con dos visitantes mientras trabaja. Está sentado frente a una pequeña mesa improvisada sobre la cual se encuentra el soporte y dos latas de pintura. Ésa era la básica dotación de materiales con que contaba. Pero ¿qué significado podría tener un caballete para alguien que no solía emplearlo en su faena artística? El propio Da Antonio le atribuye a esta suerte de anacronismo calculado un propósito humorístico. Sin embargo, ya para la fecha —diez años después de su aparición pública— Rivas era consciente de los atributos que distinguen a un pintor y, probablemente, quiso autorretratarse frente a la majestad del artefacto que, incluso estando fuera de su repertorio instrumental, caracterizaba su vocación. Digamos que esta obra constituye también una alegoría de la pintura. Allí no se reconoce ya al humilde parroquiano sino al pintor que se sabe definitivamente unido a su oficio.

Uno de los últimos trabajos donde Rivas deja la impronta de su rostro —el Autorretrato con gato— también está datado en 1966, año en que Juan Calzadilla y Nelly Baptista organizan una exposición del artista en la Galería 22 de Caracas. De esa fecha se conservan tres fotografías que revelan la intensidad emocional del artista[13]. Lleva una chaqueta cuyos remiendos emulan los surcos y declives de su rostro. Su mirada —siempre atenta a la cámara— oscila entre la solemnidad, la sorpresa y el desamparo. En sus pinturas de entonces prevalecen las figuras individuales sobre las representaciones en grupo y su trazo se torna cada vez más enfático[14]. Ello coincide con el incremento de sus penurias físicas y materiales. Vive en una situación extremadamente precaria que se agrava por el reumatismo y su tendencia al alcoholismo. No obstante, tal nivel de deterioro contrasta con su actitud pues “[…] había en él una expresión de visionario, de resucitado, que nada tenía de común con su medio sórdido y cochambroso”[15]. Algo de esa integridad de espíritu quedó retenida en una filmación realizada por Jesús Enrique Guédez a principios de 1967, cuando Rivas es internado en el Hospital Pérez Carreño, su penúltima morada en este mundo.

Después de lo irremediable, el artista y su leyenda se han vuelto una y la misma cosa, dejándonos su impronta en los autorretratos que son como sudarios donde se adivina la presencia diferida del pintor ausente. Aquél que ahora nos mira desde sus cuadros está definitivamente “ausente”. Su figura aparece esquematizada, esbozada en sus rasgos básicos: el bigote, la barba, los ojos y el sombrero. Eso es todo lo que reiteradamente lo identifica, además de algún que otro accesorio circunstancial como el bastón, la silla, el gato o el caballete. Más que a sí mismo, el artista se parece a lo que pinta; es decir, al personaje que él mismo fue creando, acaso con la ayuda de sus simpatizantes y de quienes lo fotografiaron, proveyéndolo de una imagen mediatizada pero nítida de sí mismo[16].

Continuidades y paralelismos

El investigador Luis Enrique Pérez Oramas ha definido a Rivas como un “pintor clásico”, afirmación que trasciende el aspecto estilístico para referirse a su dimensión estético cultural. Dicho esto, Oramas propone “considerar también cómo, en países que se han visto sometidos a procesos de autonegación y autodenigración, en sociedades que se han impuesto a sí mismas recursos de autolegitimación forzados, abruptos, negacionistas, eurocéntricos, a menudo la cultura más clásica subsiste, se transforma y se transmite en el seno elocuente y sorprendente de la cultura popular”[17]. En esa perspectiva, nuestro artista no parece requerir mayores adjetivaciones, pero sí valdrían algunas precisiones que restablezcan su conexión, a menudo interrumpida por las aseveraciones excesivamente entusiastas de los defensores del arte “ingenuo”, con la corriente expresiva que va de las tentativas románticas de Cristóbal Rojas a las soluciones neofigurativas de los años sesenta y setenta, pasando por la densidad subjetiva que domina los autorretratos con muñecas realizados por Armando Reverón hacia 1949. Desde el punto de vista epistemológico, la estrategia de Rivas no representa una opción solitaria, sino una respuesta más o menos típica —es decir, “clásica”— entre aquellos creadores que en cualquier época y lugar, movidos por circunstancias excepcionales, se han planteado una postura introspectiva frente al hecho pictórico. Esto es tan válido para los artistas vernáculos como para sus homólogos de otras latitudes que han empeñado su rostro y hasta su integridad corporal en una batalla íntima por transferir sus ansiedades a la superficie plástica.

A menudo, sin embargo, los autorretratos contienen alusiones extraindividuales de las cuales el artista no está necesariamente consciente. En adelante nos proponemos establecer un paralelo crítico entre la obra autorretratística de Rivas y la de algunos cultores del género en la pintura foránea. Y esto con el ánimo de insertarlo en una corriente expresiva coherente, indicando coincidencias y/o discrepancias de carácter biográfico, existencial y de lenguaje. Obviamente, no hallaremos entre ellos un paralelismo perfectamente simétrico pero sí unos referentes adecuados para contextualizar nuestro comentario en un ámbito más amplio.

Solo y omnipotente como el mismo Dios que modela sus criaturas y les da un destino, el artista no sospecha que su cara pintada alcanzará más adelante un albedrío inesperado, que puede ser el de una caprichosa reunión con desconocidos que tampoco pidieron ni sospecharon compartir su privacidad. Entonces, ¿por qué no colocar a Rivas en una galería imaginaria junto a la ejemplar escolta del Autorretrato con siete dedos[18] (1912) de Marc Chagall y del Autorretrato[19] (1971) de Francis Bacon? Ciertamente, se trata de un paralelo audaz y no excluyente en el que también sale airoso y bien distinguido el “iluminado” de Petare.

Rivas, como algunos artistas despectivamente tachados como decadentes o ingenuos, trabaja con naturalidad y gracia en esa dimensión bastarda en que la narratividad prevalece sobre lo visual. Marc Chagall (Vitebsk, 1887- Saint-Paul-de-Vence, 1984), artista de fina y cultivada inteligencia, hizo también una pintura tan provinciana y anecdótica como la del petareño. Nada en la biografía de estos dos artistas parece coincidente —nacidos en extremos opuestos del planeta, uno alcanzó la cúspide de la fama en el París de principios del siglo XX, el otro una modesta celebridad en una capital hostil de la periferia. No obstante, ambos recrean fantásticamente las leyendas de su localidad natal, incurriendo a menudo en descoyuntes pronunciados de las nociones espaciales y en la intervención de fuerzas mitológicas que realizan acciones inverosímiles.

Pero si los contactos expresivos entre Rivas y Chagall son elocuentes, más sugerentes aún resultan las semejanzas de su trabajo con la obra del inglés Francis Bacón (Dublín, 1909-Madrid, 1992), uno de los últimos expresionistas radicales. Bacon, quien produjo también una extensa obra autorretratística, despliega una ferocidad contra el soporte que el petareño no tiene, pero que emula, sin embargo, con un trazo vigoroso. En ambos, el rostro es una máscara dinámica que se contorsiona, intentando defenderse de las pulsiones instintivas que la amenazan. Otras cosas que los emparentan son el autodidactismo y la apelación a la imagen fotográfica como intermediadora “especular” de la pintura. “[…] la fotografía

—declara Bacon en 1966— no es sólo un punto de referencia sino también un disparador de ideas”[20]. Esta afirmación aporta una sugerente perspectiva acerca del proceso de construcción iconográfica del mundo que distingue entre el mimetismo servil de algunos realismos y la exuberante plasticidad de los expresionismos.

Colocados como en una casa de espejos, los autorretratos de Rivas, Chagall y Bacon nos devuelven el panorama plural de una indagación persistente, prolongada, en torno al yo y sus dobles pintados. Los destellos y superposiciones que resultan de este ejercicio imaginario, también nos acercan al espectáculo de subjetividades acechadas y sedientas de redención. Todo ello, en el marco de una visión de la pintura que no distingue entre lo “ingenuo” y lo “culto” porque se arraiga en la singularidad subjetiva de la existencia.

Con Rivas continúa y se renueva una genealogía de la sensibilidad que excede las taxonomías y periodizaciones académicas basadas en la presunta evolución estilística del arte. A diferencia de las tendencias y los movimientos, las sensibilidades no están obligadas a seguir la ruta de una teleología preestablecida que las conduzca a un supuesto refinamiento. En realidad, esta pretensión rivaliza con la voluntad de extroversión que reclaman muchos creadores. En el caso que nos ocupa, se trata de una pintura que se manifiesta, al menos para su autor, como “iluminación”; es decir, como certidumbre tramada en el tejido de la imagen, en su deformidad involuntaria, en su espesor cromático. En Rivas, como en todos aquellos artistas que se proyectan desde los impulsos inexplicables de su temperamento, la espontaneidad es una ciencia exclusiva, íntima; generosamente robustecida por los argumentos de la experiencia.

Texto publicado en: Bárbaro Rivas. Expresiones Emotivas. Libro catálogo de la exposición realizada en la Sala TAC, septiembre – octubre de 2007. Caracas: Fundación Trasnocho Cultural y Fundación ProArte)

(Fuente: El Nacional)

Félix Suazo (La Habana, 1966). Graduado del Instituto Superior de Arte de la Habana (ISA), Mención Escultura, en el año 1990. Máster en Museología en la Universidad de Valladolid, España, como becario de la Fundación Carolina. Residenciado en Venezuela desde 1991, se ha desarrollado como profesor, crítico de arte, investigador y curador de exposiciones. Entre 1997 y 2003 se desempeñó como investigador en la Galería de Arte Nacional, cargo que también ocupó en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MAC) entre el 2004 y el 2008. En la actualidad es Coordinador de Exposiciones y Publicaciones de Periférico Caracas / Arte Contemporáneo, docente de la Universidad Nacional Experimental de las Artes y miembro del equipo curatorial del espacio independiente El Anexo / Arte Contemporáneo. Colabora periódicamente para publicaciones nacionales y foráneas, como las revistas Artnexus y Arte al Día. En el año 2005, la Fundación de Arte Emergente publica su libro “A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política”, y en 2008, el Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio presenta las publicaciones monográficas “Antonieta Sosa” y “Carlos Quintana” como parte de la Colección Arte Venezolano.


[1] Cfr.  Salabert, Peret. (D)efecto de la pintura. Editorial Antrhopos. Barcelona, 1985.

[2] En la tesis de Rafael Romero sobre el autorretrato en Venezuela se registran 34 piezas de Rivas, incluyendo cinco que, según la fuente, desaparecieron durante el terremoto de Caracas en 1967. Cfr. Romero, Rafael. Autoportraits d’artistes venezueliens (peinture et dessin) 1820-1984. Vol. II, Université de Paris I. Pantheon Sorbonne U.E.R. D’Art et archeologie. Paris, 1984. Si a ello añadimos algunos trabajos poco conocidos que pertenecen a colecciones privadas y otros donde el artista proyectó su propia imagen en diversos personajes, podría decirse que el pintor petareño facturó unos 40 autorretratos, la mayoría de ellos en los últimos tres años de su existencia.

[3] Dubois, Philippe. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Ediciones Paidós, S.A. Barcelona, 1986, p. 14.

[4]Cfr. Bárbaro Rivas. La intuición pictórica. Catálogo de exposición. Museo de Arte Contemporáneo. Caracas, 1984, p. 111.

[5] Cfr. Op. cit., p. 112.

[6] El psiquiatra francés Jacques Lacan (París, Francia, 1901-1981) desarrolló esta tesis en un influyente informe titulado “Le stade du miroir. Théorie d’un moment structurant et génétique de la constitution de la réalité, conçu en relation avec l’expérience et la doctrine psychanalytique”, presentado en el 14 Congreso Psicoanalítico Mundial que tuvo lugar en Marienbad en 1937.

[7] Es importante observar que en la bibliografía consultada se advierte una discrepancia respecto a la datación de esta fotografía. En el catálogo de la exposición Bárbaro Rivas. La intuición pictórica (MACC, 1984, p. 4) el año señalado es 1956, mientras que en la publicación que acompañó la muestra Paolo Gasparini. Fábrica de metáforas de afuera hacia adentro (MBA, 1989, p. 6) la fecha indicada es 1957.

[8] Da Antonio, Francisco. En Bárbaro Rivas: El iluminado. Documental, 29 minutos. Universidad Nacional Abierta. Producción y dirección: Xavier Sarabia y Elinor Zamora. Dirección técnica: José Castillo. Caracas, s.f.

[9] Aunque éste no es el lugar para un análisis detallado en torno al concepto de “arte ingenuo”, es pertinente observar las limitaciones del mismo a la hora de caracterizar las producciones de los creadores autodidactas.

[10] Dicha fotografía corresponde a un autor no identificado y fue reproducida en el catálogo Bárbaro Rivas. Imágenes y revelaciones. Exposición homenaje en el centenario de su nacimiento 1893-1993. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1994, p. 38.

[11] Cfr. Da Antonio, Francisco. En Bárbaro Rivas: El iluminado.

[12] Cfr. Bárbaro Rivas. Imágenes y revelaciones, p. 36.

[13]Estas imágenes fueron tomadas por Juan Calzadilla e incorporadas al catálogo Bárbaro Rivas. Incandescencias y rescoldos. Sala de Arte Sidor. Ciudad Guayana, 1992, pp. 7, 14 y 19.

[14] Cfr. Bárbaro Rivas. La intuición pictórica.  p. 60.

[15] Rial, José Antonio. Bárbaro Rivas. Colección Arte Nº 8. Inciba. Caracas, 1969, p. 24.

[16] En este aspecto es importante recordar que la aparición pública de Rivas estuvo precedida por la intriga y el misterio de tal suerte que algunos llegaron a pensar que el artista era sólo una ficción creada por Da Antonio. Cfr. Da Antonio, Francisco. “Historia y mitología en Bárbaro Rivas”. En: Bárbaro Rivas. Imágenes y revelaciones, pp. 17-18.

[17] Pérez Oramas, Luis Enrique. Bárbaro Rivas y la pintura clásica. http://www.portal.arts.ve/papeles/perezoramas/brivas.htm. En línea: 3 de enero de 2007. 3:00 pm.

[18] Colección Museo Stedelij, Amsterdam, Holanda.

[19] Colección Centre Georges Pompidou, París, Francia.

[20] Bacon, Francis. En Francis Bacon. Interviewed by David Sylvester. Pantheon Books. A Division of Random House, New York, 1975, p. 30.

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Editor: Monzantg // Comuníquese con nosotros: revistapaisportatil@gmail.com

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